Zev Feldman. Ottoman and Ashkenazi Music || Османская и ашкеназская музыка
Zev Feldman. Ottoman and Ashkenazi Music || Османская и ашкеназская музыка


Итак, первая моя проблема в представлении этой темы… Хорошо, я встану. Так вот, проблема в том, чтобы не повторять того, что я планирую сказать завтра. Это общее введение в клезмерскую музыку. Об этом — моя новая книга, изданная в Оксфорде. “Клезмер: музыка, история и память”. Книга основана на материале Украины, Беларуси, Галиции. В основном материал этот собран русско-еврейскими этнографами. Да. Без этих этнографов и музыкологов такой темы, как клезмерская музыка, не было бы. Больше никто этого не исследовал. Закончив ту книгу, я посвятил последние пять лет подготовке к написанию новой книги. Она называется “Нерассказанные истории”. Она посвящена гораздо более сложной теме исследований. Это контакты между османами и ашкеназами. Самый ключевой регион этих контактов — историческая Молдавия. Последние пять лет, благодаря щедрости ОАЭ, я проводил в Молдавии полевую работу. Там я работаю с последним взрослым поколением, по большей части это цыганские музыканты. Но сама тема там достигает по меньшей мере 18 века. Это и был османский период. Тогда уже была существенная иммиграция ашкеназских евреев в Молдавию. Среди них были и профессиональные музыканты — клезмеры. Конечно, история Молдавии — отдельный сюжет. Но в частности, это привело к появлению османских музыкальных черт в клезмерской музыке в целом. Мое исследование показывает, что география этого явления доходит до восточной Германии, Пруссии, Где рукописи конца 18–начала 19 в. выдают османское влияние на клезмерскую музыку. Кроме того, имеются социологические и исторические факты, и даже помимо музыкальных рукописей, описания очевидно указывают на контакты, примеры которых я вам здесь привожу. Первый пример — из Варшавы 1674 года. Это мой перевод на английский перевода на иврит польского оригинала. Сложная история. Это от Гешури, важного исследователя хасидизма в Польше. Он издавал книги в Стране Израиля еще до государства. Он приводит цитату из описания свадьбы гетмана Клуцкого: “Танцевал цыган, караим, а также евреи, показывая разнообразные кунштюки. Но наибольший фурор произвели турки.” Еще одна цитата из Замосци относится к следующему веку — 1761 году. Там имеется длинное описание на французском группы еврейских музыкантов и танцоров, которые тоже пользовались турецким мотивом, выступая перед польским аристократом. Это нам напоминает, что прежде, чем российские цари захватили еврейские территории, клезмерская профессия нередко пользовалась высоким престижем. Большие ансамбли выступали перед дворянами, а не только перед евреями. Последняя цитата 1791 года из Праги. Там в честь коронации императора и короля Богемии Леопольда II двор приглашает из еврейского гетто Праги оркестр, исполняющий турецкую музыку. Здесь, увы, я не могу углубляться, но в книге надеюсь привести ряд музыкальных источников, в том числе и “Турецкий марш” Моцарта. Таков социологический контекст этого феномена. Известный нам клезмерский репертуар, который сохранился до начала 20-го века, (это, уж простите, может прийтись повторить и завтра) по крайней мере, в моей интерпретации, содержал четыре базовых элемента, я их зову “музыкальным запасом”. Они неизменно появляются в разных жанрах этой музыки, во всем доступном нам материале. Эти четыре элемента: 1) танцевальная музыка Ренессанса, 2) музыка периода барокко, 3) ашкеназская литургия, “нусах”, 4) османская турецкая музыка. Я называю ее то османской, то просто греко-турецкой, потому что это разные социальные слои турецкой музыки, от популярной до придворной. С середины 19-го века добавляется пятый основной элемент. Это молдавская городская музыка. Это могло случиться только после середины 19 века, после Крымской войны и т.п. До тех пор, как показывают молдавские музыкальные источники, молдавская музыка не считалась подходящей для городской музыки. Она считалась деревенской, пастушьей, и в молдавских городах почти не появлялась. И поэтому мы обращаемся к последней группе дат, это очень важный момент, 1711-1821. Это появление правящего класса фанариотов из Стамбула, которых послали править и молдаванами, и валахами. В 18-ом веке греческий и турецкий языки обрели дополнительную важность в качестве языков городских центров Валахии и Молдавии. Мы знаем, что в середине 18 века одним из придворных музыкантов греческого воеводы Ясс был клезмер по имени Соломон Цимбалару. Шломо-цимбалист. Он упоминается в официальной придворной хронике дивана Молдавии. Может быть, в этом контексте хорошо будет послушать первый музыкальный пример, который после Первой мировой войны записал скрипач Аврам Бугич. Он был из очень известной клезмерской династии из Ясс. Запись сделана в Яссах после войны, а сам он позже уехал в Израиль. Я брал интервью у его внучки Ирины Бугич, которая живет в Иерусалиме. Другая часть семьи уехала в Филадельфию, и там тоже теперь есть клезмеры Бугичи. Это не оригинальная запись, а исполнение моего ансамбля “Хевриса”, на скрипке играет Стивен Гринман, а на цимбалах я. Гринман пользуется турецким строем скрипки, которым пользовался и Бугич. Евреи называли этот строй “ди цвей штринес”, “две струны”, потому что одна струна настраивается в унисон, и получается гудение, как на турецком кемане. Мелодия называется “Теркишер добрыдень”. Добрыдень — это ритуальная мелодия для свадебного утра. Для евреев это была не танцевальная, а ритуальная мелодия. Она написана в форме турецкого инструментального произведения “пешерев”. В ней есть повторяющаяся ритурнель. При этом она пользуется ритмом греческого фольклорного танца “сирто”. К концу 19-го века клезмеры повсюду в Восточной Европе применяли этот ритм, называя его “теркишер”. Только в Литве и Беларуси, на севере, это называлось “френкиш”. Подразумевалось “сефардский”, хотя литваки сефардов никогда не видели. Услышав эту музыку, они назвали ее “френкиш”, так как не видали ни греков, ни турков, не сефардов. Модус этой музыки — турецкий макам “никриз”, используемый и в клезмерской музыке. Но мелодическое направление здесь типично скорее для еврейской, а не для турецкой музыки. Она начинается на третьей ступени гаммы, что немыслимо для турков, поэтому это оригинальная еврейская мелодия. Не знаю, написал ли ее сам Бугич, или выучил у какого-нибудь предыдущего поколения Бугичей. Давайте, в общем, послушаем мелодию Бугича. Спасибо! Я бы поставил оригинал, но он в домашней записи ужасного качества. Но мы, конечно, учили эту мелодию по оригинальной записи Бугича. Теперь послушаем еще теркишер, записанный в Нью-Йорке Нафтуле Брандвайном, великим клезмером из восточной Галиции, где эти мелодии, судя по всему, играли для хасидского ребе. Поэтому запись называется “Нафтуле шпилт фар дем ребн” (“Нафтуле играет для ребе”). Нафтуле же был из Галиции, а это подальше, Османская империя там не правила. И его мелодия чисто ашкеназская. Чудесные ашкеназские модуляции от “фрейгиша” к другим ладам. Мне нужно дать вам примеры из рукописей, которых у меня нет в записи. Придется спеть вам. Это очень важный источник — пара рукописей, одна найдена в Яссах в 183… То есть, есть две рукописи, одна называется “Анонимус молдавус”, а вторую написал русский руководитель оркестра в Яссах, отчасти списав с “Анонимус молдавус”, отчасти с других услышанных в Яссах в 1830-х вещей. Все это после русско-турецкой войны 1828 года. Сколько-то лет назад в Афинском университете я занимался сравнением этих рукописей с рукописью Гирша Вайнтрауба, великого кантора и клезмера из Дубно в Волыни. Он сам был знаменитый кантор, и отец его был знаменитый кантор из Волыни. По-моему, в итоге он оказался в роли кантора в Риге, в Латвии. Он был и отличным скрипачом, известно, что он исполнял классическую западную музыку. И он был клезмером. Не профессиональным, но он играл и сочинял клезмерскую музыку. Это тоже важно, потому что сегодня для нас клезмер и кантор — два разных мира. До 20-го века, однако, все было иначе. Нередко одно ответвление семьи было канторами, а второе — клезмерами. Семья Вайнтрауба была такой. Итак, его рукопись, которая ныне хранится в Hebrew Union College, была написана в 1820–начале 1830-х годов и содержит сочиненные им клезмерские мелодии. В “Анонимус молдавус” и в рукописи Вайнтрауба встречается турецкий макам “карджигар”. Этот типично-турецкий макам редко появляется в ашкеназской музыке. В нем увеличенное двузвучие на четвертой ступени и минорный тетрахорд ниже четвертой. На четвертой ступени — “фрейгиш”, а ниже — минорный тетрахорд. Это типично для османской турецкой популярной и танцевальной музыки. Это турецкая музыка западной Анатолии и Балкан, а внутри Турции не так распространена. Жаль, что у меня нет цимбал или тамбура. Дам вам хотя бы представление, что это за мелодии. Первая — молдавская городская мелодия в ритме “теркишера”. Надеюсь, не слишком неаккуратно. Вы слышите модуляцию. Это в Яссах. А теперь переходим к Дубно. Эта музыка в тройном размере, а не двойном. Это была мелодия Гирша Вайнтрауба. В ней ровно те же модуляции в “карджигаре”. Я знаю, что Вайнтрауб ездил по Восточной Европе, был во Львове, в Вене — но в Яссах никогда не был. Интересно, что кантор и клезмер-любитель в Волыни на севере Украины знаком с городской музыкой Ясс в это время, до Крымской войны. Это связано с моим тезисом: османская турецкая музыка была неотъемлемой частью стиля клезмер с самого его начала в 17-ом веке. Очень жаль, что у нас нет рукописей клезмеров Праги. Они в 18-ом веке играли турецкую музыку богемскому дворянству. Зато у нас есть рукопись Арона Бера, который был кантором в Берлине с 1760-х по 1790-е годы. Эту музыку я не возьмусь петь, она сложнее. Я описываю ее в своей актуальной книге, во введении, и кажется также в отделе, доступном в интернете. Он писал музыку в стиле османского “пешерева” с влиянием музыки барокко и ашкеназской музыки. Он тоже был скрипач, любитель. В 18-ом веке кантор… Кстати, он пользуется турецким макамом “байяти”, а османской турецкой придворной музыке свойственен очень долгий ритмический период. Например, он использует период в 28 долей, 28 четвертей. На ударных турки играли это так. Арон же в Берлине такое слышал и потому смог написать мелодическую линию в 28 долей. Проще всего это объяснить тем, что клезмеров Богемии и Польши, как известно, приглашали в 18-ом веке, например, на ярмарки в Дрездене и Лейпциге. Конечно, социальные связи между евреями Германии и евреями Богемии и Польши были тогда обратны тем, какими стали в 19-ом в. Мы знаем, что еврейских декораторов синагог из Польши приглашали в Германию. Декорирование синагог было высоко развито в Польше. До самого конца 18-го века среди немецких евреев не было клезмеров, потому что им нельзя было объединяться в гильдии. Евреям Польши и Богемии это разрешалось, а немецким евреям — нет. Поэтому, если Соломон Цимбалару в Яссах выступает перед османским воеводой, а кантор-клезмер Вайнтрауб в далекой Волыни знает, что происходит в Яссах, а богемские клезмеры играют перед дворянами турецкую музыку, делается понятно, каким образом Арон Бер, скрипач и кантор в Берлине, знаком с турецкой музыкой, которой пользуются клезмеры Восточной Европы. Приведу еще один пример начала 20-го века, это оркестр “Белф” из Подолии, запись 1911 года. Именно этой записью я пользовался вчера для обучения танцу “хусидл”. Этот “хусидл” вполне османского стиля, и вы увидите несколько параллелей. Называется “Нахес фун киндер”. Между прочим, обратите внимание на ритм фортепиано. Как я вчера показал, это превращается в очень еврейскую мелодию. Но первый рисунок — вполне турецкий. Ритмический цикл, который пытается играть фортепиано, на турецком зовется “дюек”. В турецкой популярной музыке он очень распространен. Мелодия такая. Первая часть — самая турецкая. Много примеров этого в музыке “чалги” — это городская музыка мусульман турецких Балкан. Хороших записей у меня нет, но многие из них я давно уже знаю наизусть. Вот одна мелодия. А в нашей мелодии так. И этот еврейский композитор в Подолии в начале 20-го или конце 19-го века все еще знал такие турецкие мелодии. Конечно, в Украине был и еще один источник — крымские татары. Есть очень типичная татарская мелодия. Добавлю, что одним из моих учителей был чудесный специалист по каманче, армянин из Харькова по имени Андраник Арустамян. Он был так стар, что знал клезмеров из Киева, с которыми работал Моисей Береговский. Андраник играл мне эту крымско-татарскую мелодию, и она ему всегда напоминала клезмерскую музыку, так что мы всегда после этого играли пару “фрейлахов” или “хусидлов”. А когда я спрашивал, почему, он отвечал — это та же самая музыка, тот же стиль! Я был слишком молод, не знал контекста, не слышал тогда еще о Береговском, Но спустя много лет понял — конечно, ведь он знал музыкантов той среды, и татар, и клезмеров. Для темы клезмеров актуально, что евреи (только ашкеназы!) обязательно хотели иметь отдельную инструментальную музыку. К примеру, в Молдавии и Валахии музыкальное искусство было в основном вокальным, с инструментальным сопровождением. Ашкеназы такого не развили, хотя могли бы. Почему — отдельный вопрос, невозможно, наблюдая феномен, сразу понять его мотивацию, это серьезный прыжок. Но поработав с парой прекрасных клезмеров из Европы, я думаю, что и Таррас, и Хешелес (великолепный скрипач из Галиции Йермия Хешелес) сказали бы, что по сути клезмер — капельмейстер, ведущий музыкант, а не аккомпаниатор, первая скрипка, кларнет — был независимым артистом. Слушать надо было его самого. Он никому не аккомпанировал. Он должен был играть так, чтобы слушать его игру было интересно. Кстати, считалось очень мало престижным играть на инструменте песню. Никакой уважаемый клезмер не стал бы играть песню — ни идишскую, ни польскую, ни румынскую. Это было совсем неприлично. Клезмер был связан с кантором. Он уважал кантора и часто был с ним из одной семьи. Опять же, кантор пел в синагоге, никто ему не аккомпанировал. При этом он был артистом, и клезмер его как такового уважал. Но кантору клезмер не был нужен. Единственное, что правда стоит упомянуть — это что и канторы, и клезмеры писали музыку для хасидов. А в музыке всех хасидских групп очень силен инструментальный элемент. Даже если в итоге ее поет вокалист. Хотя до Холокоста у многих крупных хасидских дворов были свои клезмерские капеллы. Сегодня такого уже нет, но до Холокоста — бывало. Нужно, наверное, упомянуть и проблему разделения полов. В ашкеназской культуре она очень важна. Клезмер всегда был мужчина. Идишскую же песню часто, хоть и не всегда, исполняли женщины. Особенно часто они исполняли песни определенных жанров, например, любовные и лирические. В прошлом эти женщины никогда не были профессионалами. Это были народные певицы. И обычно они пели для других женщин. Поэтому большинство евреев-мужчин среднего класса почти никогда не слышали идишских песен. Разве что религиозные идишские песни, которые исполняли мужчины. Это стало меняться только в конце 19-го века с появлением идишской светской поэзии. Тогда еврейская интеллигенция стала поддерживать авторов-исполнителей. И многие из них были мужчины. Они пели идишскую поэзию, а не только фольклор, и это уже было прилично. Между прочем, идишская песня — крайне неизученная область. Вообще говоря, в Европе клезмер был частью свадебных торжеств. Он выполнял заповедь (мицву). Так что в клезмерах не было ничего запретного или аморального — наоборот! На свадьбе полагалось иметь клезмера. На свадьбы детей хасидских ребе всегда приглашали клезмеров, часто лучших из доступных. В литературе и интервью много воспоминаний о хасидских свадьбах с клезмерами высокого класса. Одну историю из Галиции я сам слышал от господина Хешелеса. Один важный ребе должен был нанять клезмеров, но местные были так себе и ему не нравились. Он пригласил два оркестра получше из других мест в Галиции, и возник вопрос — присутствуют два больших капельмейстера, кто же выступит первым? Первый по очереди был вторым по важности. Итак, оба капельмейстера сидели и не играли, не желая выступать первыми. В итоге заиграл местный клезмер, о котором все знали, что он уступает тем двоим. История гласит, что один капельмейстер сказал на идише другому: “где найти смелость калеки?” “Ви финт мен ди харц фун а калике?” “Где найти смелость калеки?” Суть в том, что для хасидских ребе иметь хорошего клезмера была не просто мицва, а часть их престижа как ребе. Поймите, клезмеры были городскими музыкантами, а не деревенскими. Если город был достаточно велик, то, например, в Ханукку богатые люди устраивали пиры, на которые приглашали выступать клезмеров. Еще на Ханукку по традиции лучшие клезмеры устраивали концерт в синагоге. В большой части Восточной Европы были приняты хануккальные концерты клезмеров. Может, и на Пурим, но Ханукка была немного серьезнее, чем Пурим. Для хасидов в частности Ханукка была очень серьезным праздником, не так, как в наши дни. Для них это был последний период, когда Бог решал судьбу каждого еврея в отдельности. Судьба не решалась в Йом Киппур, а взвешивалась до самой Ханукки. Так что Ханукка была серьезной, и музыка была тоже очень серьезной. У нас есть совсем мало хануккальной музыки — две чудесные записи галицийского скрипача Штайнера. Он был из Львова. Мелодия прекрасная и очень очень печальная. Он играл это на Ханукку, которая совсем не была веселым праздником. Последнее на этот счет: в крупных городах у клезмеров бывали отдельные синагоги. Такие синагоги нам известны в Яссах и в Вильно. Мне повезло опросить Нафтуле Арончика, уроженца Вильно, живущего в Израиле, который был еврейским музыкантом, но не клезмером. Поэтому он никогда не мог играть на еврейской свадьбе и играл вместо этого на польских. Но подростком его водили в виленскую клезмерскую синагогу. Та была очень высокого класса, потому что в Вильно были прекрасные клезмеры. Он рассказывал, как слушал то, что бывало особенно на Ханукку, но и в другие времена — после свадьбы или торжества лучшие клезмеры приходили в синагогу, поднимались на женскую галерею… Нет, вначале молились маарив. Затем служка хлопал молитвенником по биме, и начинался концерт. Он помнит, что приходили первые скрипачи разных клезмерских оркестров и соревновались в исполнении собственных композиций в сопровождении своих ансамблей. Арончик говорил, что нередко виленские любители музыки, в том числе и его семья, приходили хотя бы стоя послушать концерт клезмеров на женской галерее. Вот, сегодня мы упомянули два, нет три, турецких ритма, которыми пользовались клезмеры. То, что называется “теркишер” или “теркишер добрыдень”. А для евреев и грек был “теркиш”, так что вот такой ритм турок никогда бы не посчитал турецким. В Турции это — символ греческого и албанского танца, и это он и есть, танец “сирто”. Другой ритм я упоминал в одном из “хусидлов”. Это турки называют “дюек”. Он порой появляется в клезмерской музыке. Еще есть то, что турки называют “самаи”, это шестидольный ритм. Он попадается реже, и он более ранний. В книге я упоминаю рукопись, собранную Йоэлем Энгелем в ходе экспедиции Ан-ского в Украине. Это мелодия “цум тиш”, скрипка играет ее у стола свекров на свадьбе. Ее особенность — при шестидольном размере неравные фразы, часто гораздо длиннее шести. Помнится, мелодия начинается так. Что-то в этом роде, простите за ужасное исполнение, неподходящая для меня высота. В книге я это сравнил с “самаи”, написанным сефардским композитором, и исполненным известным молдавским скрипачом по имени Мирон. Это было 200 лет назад, в начале 19-го века. Там есть такие, например, отрывки. Ритмический стиль, отношение между ритмом и мелодией, очень похожи на ту мелодию “цум тиш”. Мне кажется, нет другого источника такого стиля, помимо османского “самаи”. И та мелодия Гирша Вайнтрауба, что я раньше пел, тоже в “самаи”. И не забудьте, что наш милый берлинец Арон Бер 200 лет назад в 1790-х годах знал долгие турецкие ритмы. Ведь в его композиции — 28 долей. Турки зовут это “дебри кабир”. Но в источниках позднее начала 19-го века этот ритм уже не встречается. Лучше закончить здесь, потому что в этот момент больше материала уже не вместить.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *